Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

во главу угла ставилась выработка идеологии, которая могла бы служить основой для взаимодействия в учебном процессе между мастерами и подмастерьями. Средством кристаллизации такой идеологической базы также предполагались дискуссионная и митинговая формы. В планах клуба, как излагал их Сенькин на страницах «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских» Первых МГСХМ, чувствуется такой же повышенный интерес к театру[790].

Настоящей бомбой в летописи событий кружковой жизни 1925 года (да и всей Мстёрской ОПС) стало выступление на одном из его заседаний А. М. Лавинского, приехавшего в Мстёру по приглашению Пальмова. Доклад с программным названием «Долой станковую живопись» получил огромный резонанс. По-видимому, Пальмов и ожидал от этого события какого-то оформляющего всю работу станции идеологического эффекта.

Антон Лавинский. 1924

Молодежь была одной из главных, если не самой главной целевой аудиторией лефовцев. Друг и соратник Пальмова Сергей Третьяков писал: «Есть ЛЕФ маленький — это журнал, горсточка людей, прощупывающих способы переноса в искусство задач революционной борьбы. Есть ЛЕФ большой — все чувствующие, но не умеющие выразить того, что обновление экономики диктует и обновление способов ощущать и подчинять себе жизнь.

Большой ЛЕФ — это огромный, зачастую слепой, всегда напряженно изобретательный мятеж во имя нового человека, во имя нежелания разваливаться на барских кушетках старого искусства. Это вся та толща, которая и в „медвежьих углах“, и в центрах переплавляет материальную революционную стройку в собственное волевое горение. Центр этого ЛЕФа — в Орлятне РСФСР, в той молодежи, которую революция прорезала своим энтузиазмом, а нэп взял в ежовые рукавицы учебы и выправки. В инстинктивной тяге этой молодежи к левому крылу работников искусства, превращающих искусство в фабрику точных орудий революционного императива»[791].

Мария Синякова. Антон Лавинский. Шарж. 1920-е. Калька, бумага, тушь. Государственный музей истории российской литературы им. В. И. Даля, Москва

Эмоциональный фон жизнедеятельности Мстёрской опытно-показательной станции отличался искомой лидерами ЛЕФа высокой напряженностью. Недавно приехавшая в Мстёру Елена Ефремова была поражена страстным выступлением одного из старожилов коммуны Андрея Кислякова, прозвучавшим накануне начала нового 1925/1926 учебного года. Кисляков выделялся своим дарованием. Все выходило у него легко: и рисунок, и первые пробы кисти в живописи. «В своей горячей речи он призывал учащихся бороться с трудностями жизни… всецело в то же время посвящая себя учебе. С горящими глазами, устремленными куда-то в пространство, он как будто никого не видел вокруг себя, кроме прекрасного будущего, о чем он думал и мечтал. Его сверкающие глаза, пышная темная шевелюра волос и горячая призывающая речь… околдовывала всех учащихся, волновала, поднимала дух и будоражила… молодые сердца товарищей»[792]. Такой накал создавал подходящие условия для лефовского посева.

Антон Лавинский, как Александр Веснин, Любовь Попова, Александра Родченко, принадлежал к плеяде молодой профессуры Вхутемаса. Все они с начала 1920-х годов пережили во взглядах на задачи изобразительных искусств заметную эволюцию: формально-эстетическая проблематика уступила место в их актуальном дискурсе вопросам производственного искусства. Подготовку специалистов нового профиля, способных преобразовывать предметно-пространственную среду, считали они своим главным делом. Вызревая в Инхуке[793], идеи производственничества переносились его теоретиками на почву педагогической практики Вхутемаса, благо теоретики и практики выступали нередко в одном лице[794]. При этом Лавинский, как и Родченко, демонстрировал впечатляющую последовательность в реализации своего курса, утверждая его личным примером. Иногда эта истовость принимала крайние формы: Лавинский уничтожил собственные скульптуры, а Родченко перестал писать картины. В 1923 году оба отказались от преподавания станковых форм искусства для того, чтобы работать на производственных факультетах. Несомненно, что это было делом чистого идеализма[795]. Не жалея ничего своего в дискуссии, проходившей по закону времени в стилистике борьбы, Лавинский и его единомышленники ценили любые организационные формы, в которые можно было влить идеи универсализма и широты связей художника с действительностью. Приезд в Мстёру нужно рассматривать именно в таком контексте. Тем более что ему предшествовали события во Вхутемасе, где конструктивисты, ведомые Лавинским, пытались распространить свое влияние и на архитектурный факультет, широко привлекая к этому студентов[796].

Студенты скульптурной мастерской Мстёрского техникума. 1925 (?). Государственный архив Ивановской области. На фото: Е. Ефремова (сидит внизу), А. Лавинский (в центре), Л. Модоров (справа от Лавинского), П. Кениг (крайний справа в нижнем ряду (?)), В. Гурковская, О. Богословская, Т. Лашина, З. Гурьянова (слева направо в верхнем ряду). Государственный архив Ивановской области. Атрибуция автора

Мстёрская гастроль А. М. Лавинского не была одной лишь данью дружбе и идейной близости с Пальмовым. Кажется, что для обоих эта лекция, превратившаяся в яркую манифестацию, — эпизод рутинного программного взаимодействия. А его основная смысловая линия лежала в плоскости решения образовательных задач. Близость Лавинского и Пальмова определялась не только общей идейно-теоретической платформой, но и сходством условий профессионального существования. С 1923 года Лавинский, оставив скульптурный факультет Вхутемаса, стал деканом деревообделочного факультета. Он вел профилирующую дисциплину «Проектирование мебели» (мебелестроение), энергично выкорчевывая из курса обучения еще остававшиеся традиции старого Строгановского училища. Перестройка «по Лавинскому» предполагала не только преодоление традиций декоративизма и прикладничества, но и опасности инженерно-технического уклона в подготовке студентов. «Третий путь» Лавинского, вопреки общей тенденции специализации, стремился к формированию образа универсального специалиста-дизайнера. Художник не должен был утратить органичность, присущую его занятию перед лицом новых вызовов. Виктор Пальмов работал в том же направлении в условиях Мстёры как директор техникума и преподаватель деревообделочного отделения.

Осенью 1924 года появилось объективное обстоятельство, придавшее новый импульс сотрудничеству мстерян с А. М. Лавинским в практическом русле. СССР получил приглашение участвовать в Международной выставке декоративных искусств и современной художественной промышленности в Париже. «Вскоре были разосланы официальные письма различным учреждениям, предприятиям… а также отдельным художникам и кустарям. В письмах подчеркивались выдающееся значение участия нашей страны в этом международном форуме… и особая важность „демонстрации культурных ценностей, созданных у нас“»[797]. Среди прочих адресатами таких посланий стали Вхутемас и Мстёрский художественно-промышленный техникум. По заданию Оргкомитета, образованного на основе Государственой академии художественных наук (ГАХН), мстеряне должны были разработать тему «Оформление нового быта рабочего СССР»[798]. В то же время деревообделочный факультет Вхутемаса получил задание выполнить для выставки два специальных проекта — оборудование рабочего клуба и оборудование избы-читальни. На подготовку оставались считаные месяцы, ответственная работа проходила в обстановке нервозности и спешки. Есть одно прямое свидетельство, которое связывает в ней Лавинского и Пальмова. Капиталина Пальмова, написавшая краткую посмертную биографию мужа, так излагает важнейшие события 1924–1925 годов: «Виктор Никандрович был заведующим художественным техникумом, живописью не занимался